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为什么中国绘画是历史

来源:网络整理 编辑:采集侠 时间:2018-04-09

为什么中国绘画是历史

2001年3月出版的《艺术通报》刊载了佐藤道信(Mini Hall Yiengpruksawa)教授的大作《2001年日本艺术史:研究现状与关键问题》。文章考察了日本艺术研究的现实情况,指出“直到20世纪90年代,许多资深学者一方面囿于不合时宜的19世纪关于风格与审美价值的观念,另一方面又将艺术看作是民族或精神的表现。”[1]很显然,身处21世纪之初,这类将艺术和民族相联系的做法都会受到后现代艺术史家的唾弃。因此,佐藤道信教授号召重新审视日本艺术史的概念体系作为对该国艺术史全面反思的一个方面,便显得意味深长。这种重新审视的过程与人文学科整体的“解构”性质相关联,已经涉及到后现代世界东亚艺术研究的性质及其地位等根本问题。

佐藤道信教授指出,现代日本艺术史的产生,“一方面是后启蒙时代欧洲秩序的产物,同时又产生于数个世代以中国古代为模本而形成的知识传统中。”[2]因此,作为观照东亚艺术的一种方法,要理解传统日本艺术史,首先应该考察作为其基础的中国古代艺术史模式。[3]

艺术史的“危机”

(现代)历史学家要去发现各民族文化或者种族文化自身某种(不同的)视觉语言含义,而不是强用一种所谓普通性的体系来统一其各自相异的含义。因为这种普遍性的体系往往被视为文化上的限制,要不然,它实际上就成了帝国主义的一种文化工具。旧世界新兴各国需要的不是与西方相关的艺术史,而是公开表明其差异的艺术史。——奥立可•格莱巴(Oleg Grabar)《论艺术史的普遍性》[4]

在美国,对艺术史的反思是从《艺术杂志》1982年冬季号正式开始的。该期的主题是《学科的危机》。在编者的话中,亨利•泽内尔(Henri Zerner)提出了现代艺术史值得关心的两个问题。其一是“需要反思艺术史的对象……(因为)自文艺复兴以来,关于艺术的特定界定已经越来越不敷使用……所言者,不仅是那些新兴的研究领域,如早期人类手工制品、前哥伦布时期艺术或者其它‘异国的’文化现象,而且还包括我们已经熟悉的西方艺术。”其二是传统艺术史所包含的“深刻矛盾”:“一方面坚持艺术不受时空的约束,有超越历史独特价值的理想主义艺术理论,因此严格地说来,可称为非历史的艺术……另一方面又迷恋于19世纪实证主义的乐观方式,认为历史必须给出因果结论……风格史便是试图在艺术自律之内建立一种叙事或者因果之链。”[5]

泽内尔的话表明,艺术史的研究存在着非常明显的对立性两极——美学与历史、形式与内容、过去和现在,正是因于这些辨证关系的存在,从而引发了现代艺术评论所揭示的“学科危机”。上引奥立可·格莱巴的《论艺术史的普遍性》也发表于同期《艺术杂志》上。作为著名的伊斯兰艺术专家,格莱巴指出:“当下艺术史家的工作,即是去发现各国或各民族文化的某种(不同的)视觉语言之含义。”

当代历史与艺术史观念告诉我们,艺术史的研究要拒绝以往论述的所谓权威——诸如其术语、概念和假设,尤其是那些与19世纪实证主义相关的论述——即认为科学原则必须以确定、正确、真实的解释为前提。这也是19世纪初哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Hegel,1770—1831年)首先所启示的信念,即艺术提供各种手段并凭借这些手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来。黑格尔使用“科学”这个词作为其哲学体系的基础,实乃受制于历史主义的支配,他强调历史主义是人类精神生活的本质。在此引导下,19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为,一切艺术风格均是文化各个方面的反映,任何风格的创造,发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。[6]

源自于语言学的结构主义符号学亦是科学化方法研究艺术史的倡导者,他们和黑格尔一样,将艺术品既视作表义的结构,又认为其具有内在的过程,与文化的其他方面保持着某种不断变换的关系。这却致使了后结构主义者对诸如艺术作品的原创性、个体艺术家或作者的权威以及绘画作为一种艺术形式的核心地位等观念的解魅行动。当后现代理论家批判现代艺术史是一种“忸忸作态的科学”,[7]当代社会艺术史家也提出“艺术本身是历史吗?”的命题,主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”,或“微观历史”的研究。[8]

这里所讨论的是历史分析的本质问题。作为诠释学的一种形式,艺术作品的历史分析属于艺术的阐释和评论,它不是一种客观的科学。因为理解艺术史要有统揽古今的视野,这是辨证而循环的。譬如,为一幅画断代,我们必须从时代风格的整体语境入手,而所谓的时代风格又须由分析其它作品来界定。再者,理解也与历史学家根植的文化传统相关。[9](P.292-300)就中国画而言,尽管至少从9世纪起就已有相关艺术史研究出色的系统表述,张彦远在公元前847年就成就了深具影响力的《历代名画记》。[10]但后现代解构主义者却一直以来有意消解中国画这种整体完备统一的理论自律的特性,如文以诚(Richaed Vinograd)曾经提出“中国画应被看作是复合的、多元的或者多视角的……无需强调某种绘画的总体细化或者无用的类型化。”[11]由于中国画的鉴定经常面临诸如作者的归属或者作品的创作年代等种种棘手的问题,故今天比较年轻的艺术史家用谢伯柯的话来形容就是“对鉴定事宜一概怀疑,对鉴定方法缺陷置之不顾,一味解释内容而不及其余。”他们已经变成“相对主义者、解构主义者,更关心对这些作品在时代转换中不断变化的创作和鉴赏方式的差异。”但是,正如高居翰所指出的,怀疑“建构完备的早期中国画风格史伟大工程……”就像“在城市建成之前就放弃建楼一样。”[12]谢伯柯也表达了同样的观点:“当[我们]人文主义者试图理解复杂的历史拼图时,就必须确定这些历史材料的年代问题。倘若不了解它是何时产生的话,你就不能历史地运用一幅画。”[13]

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